Linguaggio: la sintassi

Quanto fin qui detto sui colori potrebbe inerire l’aspetto semantico dell’araldica, ma sono tuttavia le particolarità sintattiche delle sue espressioni che “impressionano” maggiormente l’orecchio profano. Infatti nella blasonatura uno scudo tutto rosso, può essere indicato solo dall’espressione di rosso pieno (de gueules plain) o, al massimo, campeggiato di rosso.^[1] L’impiego di un linguaggio araldico, avente un lessico e una sintassi specifica, potrebbe comunque sia apparire una complicazione inutile, rispetto al linguaggio parlato. È bene subito comprendere che il procedimento impiegato della blasonatura, con pochi termini e con costruzioni prefissate garantisce la descrizione di stemmi assai complessi; infatti molto più complesso si rivelerebbe la descrizione d’uno stemma elaborato senza l’ausilio di un linguaggio specifico, si finirebbe o per dimenticare qualche elemento dello scudo o a non riuscire a catalogarne altri.

Maiolica arcaica. Pisa, un esempio



Diverse fasi di cottura della maiolica arcaica (prima cottura fornace, smaltature e decorazione, seconda cottura)

Agli inizi del Duecento a Pisa si diffonde la cosiddetta maiolica arcaica molto simile, tecnicamente parlando, alle forme dell’Al-Andalus e del Magreb occidentale: smalto nelle parti decorate e vetrina giallognola in quelle non decorate, vetrina che fa trasparire il colore della terracotta. L’ipotesi è che siano arrivati artigiani con queste conoscenze, dando così origine a officine locali le quali hanno elaborato un repertorio che risente, in parte, dell’influenza delle zone di provenienza e dall’altro dall'elaborazione di forme chiuse imitanti quelle regionali; si tenga presente che le brocche da acqua e da vino sono assenti nel mondo islamico.
Sono oggetti con decorazioni di complessità variabile. Con l’avvento della maiolica arcaica si ha un processo di forte sviluppo anche delle varietà formali rappresentate: oltre a boccali si fanno piatti grandi, ciotole e questo è legato a un modo diverso di stare a tavola. Cambiamento del consumismo che diventa sempre più evidente ed è un segno del benessere economico portato dall'affermazione della vita cittadina.
Gli artisti sono arrivati nell'area pisana dove già si apprezzavano le ceramiche “esotiche” (nelle chiese e sulle mense si hanno i bacini), perciò v’era una certa domanda; hanno così intrapreso una produzione semi-industriale che ha avuto un notevole successo portando all'esportazione della maiolica da Pisa.
Infine, a partire dalla fine del Duecento si moltiplicano i centri che in Italia producono le ceramiche, soprattutto la maiolica arcaica, diffondendosi nel Centro; si veda Orvieto e Roma, caratterizzata dalla ceramica laziale: si affermano oggetti prodotti col sapere tecnico originario di Al-Andalus, che come già sostenuto ha preso piede a Pisa.

In particolare, per quanto concerne il lato tecnico, si hanno diverse fasi di cottura: prima cottura in fornace, poi la smaltatura e la decorazione, infine la seconda cottura in fornace. Vedi anche Maioliche ed Oriente.

Vedasi anche Approfondimenti.

di Giancarlo Petrella
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La ceramica graffita arcaica

Della graffita arcaica tirrenica si evidenzia l’essere ingobbiata, ovvero avente uno strato di terra bianca, oltre che la vetrina trasparente. Agli esordi proviene principalmente da Savona, producendone un'elevata quantità. Tuttavia, le particolarità tecniche della graffita legano il suo inizio al mondo islamico orientale, perciò all’area dell’ingobbio e della graffitura.

Savona: ceramica ingobbiata e graffiata tirrenica in. XIII

Ogni centro produttivo, a seconda dei suoi rapporti, prevalentemente commerciali, o in base alla disponibilità di materie prime, ha sviluppato ceramiche adatte alle loro esigenze. Si tratta, nel caso della graffita arcaica, di prodotti non di altissimo costo; infatti non usano l’ossido di stagno abbastanza costoso: Inoltre queste ceramica sono idealizzate per essere impilate una sull’altra: repertorio già pensato per essere trasportato, avendo così un discreto successo in tutta l’area tirrenica. Tale ceramica viene prodotta anche a Venezia.

Maioliche ed Oriente

Le ceramiche da mensa sono quelle che cambiano più velocemente delle altre dacché soggette, oltre che a leggi funzionali, a un gradimento personale. Studi compiuti da Berti, Gelichi ed altri esperti hanno comprovato che tra le ceramiche islamiche sono presenti varie tecniche di rivestimento e di decorazione.
In particolare la tecnica maiolica presenta nel rivestimento vetroso, che si pone sulle forme già cotte, l’ossido di stagno che dona uno strato bianco e non trasparente; procedimento di produzione che poi arriverà anche in Italia. Varianti di questa tecnica si riscontrano nell'area tunisina, con la presenza del medesimo rivestimento interno ed esterno.

Invece le produzioni spagnole dell'Al-Andalus hanno lo smalto con decorazione bicroma e all'esterno vetrina: nell'interno v'è lo smalto ed all'esterno la vetrina con l'assenza di ossido di stagno. Nell'area del Magreb si impiega contemporaneamente lo smalto nelle zone decorate e una vetrina senza ossido di stagno nelle zone non decorate.

Un altra tecnica è quella dell’ingobbio che prevede due strati diversi di rivestimento uno di terra bianca e sopra quello della vetrina trasparente. Anche se l’aspetto finale può sembrare analogo il procedimento è diverso e spesso comporta anche una decorazione incisa; queste tecniche sono presenti nel mondo islamico orientale e nel mondo bizantino.

Vestiario, moda e araldica

Nel Duecento un altro fenomeno, per dei versi nuovo, ha caratterizzato il mondo dei colori (e pertanto della simbologia): le innovazioni dei colori sui tessuti. Pertanto, il cambiamento dell’impiego dei vestiti avvenuto dopo il Mille, sarebbe registrabile anche con la nascita e la diffusione dell’araldica. Abbiamo, ad esempio, gli inventari di Lucca che attestano la presenza di tunicelle di sciamito porpora, indaco, rosso, giallo e verde (è interessante constatare la diffusione di questo colore, che come ho già sostenuto, non era trai prediletti nel Medioevo). Anche Pisa possedeva tunicelle con colori variegati, persino aventi strisce dorate.

Araldica privata: i Donati

Ho deciso di iniziare la mia perlustrazione della famiglie fiorentine partendo dai Donati i quali si fregerebbero dello stemma: D’argent au chef de gueules. Ora, da un punto di vista squisitamente estetico, questo stemma si contraddistingue per la sua semplicità, non inusuale per un periodo che vede l’araldica ai suoi esordi.^[1] Gli stemmi medievali sono i più semplici come è facilmente ipotizzabile e hanno massimo due mobili, due figure^[2] – sarà successiva la loro complicazione, complicazione dovuta al fatto che nello stemma risiede la memoria dell’entità che se ne fregia (matrimoni, alleanze, ascendenze); è in questa situazione che si colloca il blasone, che con la propria univocità permette di descrivere qualsiasi scudo araldico.

Stemma dei Donati: D’argent au chef de gueules^[3]

Stemma dei Donati:da Chiostro degli Avelli in Santa Maria Novella (Firenze)

A Firenze, al termine del XIII secolo, l’uso dei singoli scudi non è ancora standardizzato e definito, e ciò spiega le varianti che si possono riscontrare nelle riproduzioni: quello che in origine è un chef (capo), stando a quanto riporta l’Armoriale 1302, diviene una coupé (troncato) nello stemma scolpito a Santa Maria Novella; ovvero la linea che divide orizzontalmente lo scudo, invece di divederlo all’altezza di un terzo, lo divide a metà: la libertà dell’artista è maggiore rispetto ai secoli successivi.

Altra peculiarità dello stemma dei Donati è proprio la sua presenza in un luogo pubblico, in contrasto con la prassi comunale che prevedeva che le famiglie non ostentassero i propri scudi; ciò sia per ragioni religiose (più efficacemente sintetizzabile col concetto di vanagloria),^[4] ma soprattutto per non voler sottomettere “visivamente” la città e vincolarla a una famiglia specifica.^[5] Quanto detto va compreso avendo come sfondo storico la lotta contro i magnati da parte dei partiti popolari.

Linguaggio araldico: i colori

Dopo aver delineato la figura dell’araldo, analizziamo il linguaggio che lo caratterizza, trattando due elementi essenziali. Il linguaggio dell’araldica, che definisce la blasonatura, possiede sia un lessico che una sintassi specifica, molto differenti dalla lingua letteraria e parlata; sarà mia intenzione mostrarne le peculiarità, fornendo un esempio lampante: i colori. In sintesi, in araldica la nomenclatura dei colori è diversa.

Pierre Coustain,

Order of the Golden Fleece, 1445,

Saint Bavo Cathedral, Gent

La figura dell'araldo

Enrico IV di Polonia, Codex Manesse

Avendo così stabilito come gli elementi di uno scudo possano trasformarsi in ricerche su aspetti materiali, sulla diffusione e sulla tecnica di lavorazione impiegata, a questioni ideali, significato e senso che racchiudono, concatenati alla percezione stessa dell’elemento, fisso alcuni spunti linguistici per cercare di inquadrare chi è l’araldo, tratteggiando inevitabilmente le sue competenze. Perciò è mia intenzione soffermarci prima sulla figura dell’araldo, poi sul linguaggio tecnico dell’araldica.

Araldica e problemi di percezione

Stemma dei Medici

Per calcare il connubio fra percezione e idea, problematica indirettamente già affrontata, constatiamo che per un certo periodo nulla era più bianco dell’oro, perché per sua natura risplende (aureus è spesso sinonimo di candidus, di niveus; raramente di croceus, di galbinus, giallus o luteus), e perciò non poteva essere associato al giallo, considerato vizioso;^[1] sarà proprio l’oro ad alterare la percezione del giallo, rendendolo buono. C’è tuttavia da segnalare che proprio durante il periodo delle crociate gli ebrei dovettero iniziare a vestirsi di giallo, come – in genere – altri emarginati quali le prostitute e i giullari, dunque sarà facilmente concepibile come colore peccaminoso; tuttavia, come è ben comprensibile, queste sono delle linee guida, mai delle norme, che inizieranno a costituirsi dopo il Medioevo.

Un romanzo "araldico"

Bibliothèque nationale de France, manuscrits, n.115, f.355

È mia intenzione dare maggiore spazio alle fonti dirette, cioè alle rappresentazioni effettive degli stemmi insieme al linguaggio specifico, piuttosto che limitarci a ripresentare differenti teorie o sterili elenchi di studi che oso definire obsoleti per la maggior parte, con approcci anacronistici, fuorvianti o, semplicemente, compilativi. Non desidero perciò ripetere meccanicamente schemi e formule, le medesime che denunciò Ferruzzi.^[1]

Metodologia di indagine: il verde

Socrate ("Suqrāṭ")
discute con i suoi allievi

Assodato il cambiamento di prospettiva nello studio dell’araldica e l’assenza di univocità nella simbologia medievale, non solo in riferimento al blasone (descrizione tecnica dello scudo), cerchiamo nello specifico di comprendere che cosa possa essere una ricerca araldica non inerente necessariamente uno stemma, ma – nel presente caso – un colore: il verde; dimostrando come partendo da un colore il discorso divenga più ampio.

Assenza di univocità

Jean de Luxembourg,
Grand Armorial équestre de la Toison d'Or,
Flandres, 1430-1461

Forse ancora più importante della constatazione della non semplicità in un’alterazione stilistica, tratteggiata seppur sommariamente precedentemente, è l’effettività che il linguaggio simbolico non è mai un linguaggio “isomorfico” in cui il rimando è univoco; non si attua perciò la situazione che ad una singola figura di uno stemma vi sia un solo significato. Come non è presente un linguaggio isomorfico, così le figure sono stilizzate e consistono in archetipi;^[1] oppure una parte dell’immagine, la indica integralmente.

Bibliografia araldica

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Abulafia D.S.H., The Anconitan Privileges in the Kingdom of Jerusalem and the Levant Trade of Ancona, in I comuni italiani nel regno crociato di Gerusalemme, Atti del colloquio The Italian Communes in the Crusading Kingdom of Jerusalem, Jerusalem, May 24-28 1984, a cura di G. Airaldi e B.Z. Kedar, Genova 1986, pp. 523-570;

Achen S.T., La similarisation: un côté oublié des études héraldiques, in Recueil du 10^e Congrès international des sciences généalogique et héraldique, Vienne 1970, p. 329-340;

Adam-Even P., Les enseignes militaires du Moyen Âge et leur influence sur l’héraldique, in Actes du Congrès international des sciences généalogique et héraldique, 5 (1960), pp. 1-16;

Angelelli W., Medioevo fatto in casa. Tracce di decorazione laica privata a Roma tra XIII e XV secolo, in L’officina dello sguardo. Scritti in onore di Maria Andaloro, a cura di G. Bordi, I. Carlettini, M. L. Fobelli, M. R. Menna e P. Pogliani, Roma 2014, pp. 433-440;

Anna Comnena, Alexiadis, in von Siegenfeld A.A., Das Landeswappen der Steiermark, Graz 1900;

Anonimo Romano, Cronica, a cura di G. Porta, Milano 1991;

Armellini M., Le chiese di Roma dal secolo IV al XIX, Roma 1942;

Arnone C., Diritto nobiliare italiano, Milano 1935;

Artusi L. e Patruno A., Gli antichi ospedali di Firenze: un viaggio nel tempo alla riscoperta dei luoghi d'accoglienza e di cura: origine, storia, personaggi, aneddoti, Viterbo 2000;

Artusi L., Firenze araldica, Firenze 2006;

Araldica del Duecento

Codex Manesse (f.249v): Seigneur Konrad von Altstetten

Fra i molteplici fenomeni che hanno caratterizzato il Duecento, l’araldica fornisce interessanti spunti di riflessione, laddove non venga considerata con parametri ottocenteschi. Se lo studio del Medioevo nel suo complesso, e nei singoli aspetti, in questi ultimi decenni ha visto fiorire nuove metodologie che hanno portato, qualvolta, a rivoluzioni vere e proprie,^[1] l’araldica, probabilmente per la propensione di immedesimarla con le questioni nobiliari-dinastiche o a causa del suo indiscusso tecnicismo, viene ancora concepita come conoscenza antiquaria, non solo nell'immaginario collettivo, viepiù fra gli stessi studiosi, intesa o come sapere concernente antichi problemi di lignaggio,^[2] o come un gioco mnemonico, non meno dissimile da quello che potrebbe essere la semplice e pura elencazione di tutti i Pontefici nel giusto ordine. Sarà mia intenzione fornire alcuni esempi di quelle che si possono definire problematiche araldiche medioevali, a partire dalla ricostruzione della figura dell’araldo, delle sue competenze, e più precisamente dal linguaggio che lo caratterizza; cercando successivamente di districarci sull’origine degli stemmi a scopo bellico e/o identificativo.